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　　黄启哲

　　将2024年称之为香港电影的破局之年亦不为过。“五一”档一部《九龙城寨之围城》，以漫改的邪魅风格为罪案片带来一抹亮色；年中《白日之下》与《年少日记》聚焦一老一少的弱势群体，冷峻揭露社会与家庭的月之暗面，但也保有哀而不伤的克制温情；下半年灾难片《焚城》题材新颖，虽留有创作遗憾，却可依稀瞥见《寒战》系列的野心与格局……可以说，尽管今年电影人交出的答卷，不复香港电影黄金时代的荣光，但无论从题材开掘、表现手法与议题深度来说，都颇有对旧语法旧范式不破不立的决心。而眼下正在公映的《破·地狱》，更是以冷门殡葬题材(僵尸电影除外)，撬动1.22亿港币本土票房，成为香港影史华语片票房冠军，为破局之年画上圆满句号。片中，卫诗雅饰演的女儿破喃呒师傅的男女之别，为父亲操持超度法事，踩瓦吐火，执剑腾挪，大喝一声：“老爸，跟我走！”那一刻爱的浓度与告别的决绝，未尝不是香港电影人的一场挥别旧日峥嵘，大踏步迈向前路的破地狱。

　　片名取自传统丧葬仪式。因旧社会笃信生前若有罪孽，死后恐将沦落地狱，所谓“破地狱”，即借喃呒师傅“斋醮建功”，以法力破亡者执迷，从而不再受地狱之苦。这一传统在香港地区得以留存，执业者多为家族传承，同许多传统技艺一样秉持“传男不传女”的旧有观念，这才有了片尾女儿在父亲葬礼继承衣钵的震撼观感。

　　世俗传统讳言一个“死”字。翻看老戏文，即便涉及生死，有的是“死而复生”的爱之奇迹，“死而不灭”的快意复仇，死后“天上重逢”的美好愿景，却鲜有“死便是死”的郑重告别。然而，近两年的国内影视却直面这一沉重话题，推出多部殡葬题材现实主义佳作，不管是朱一龙主演的《人生大事》，还是胡歌主演的《不虚此行》，都是以殡葬从业者的视角，触及生死观的深入探讨。眼下这部《破·地狱》同样如此。稍有不同的是，其试图探讨的议题更加丰富。黄子华与许冠文饰演的殡仪经纪与喃呒师傅这一对组合，在故事明线见证着操持葬礼的众生相，探讨家庭伦理的“破地狱”；同样也完成暗线借殡葬行业的新旧交迭、中与西从冲撞抵牾到握手言和，喻指本土文化的“破地狱”——站在时代十字路口，背负中西交融历史，何以破除我执，继往开来。

　　明晰的“破地狱”明暗双线主题，也导向了工整的表达方式。从结构到技法再到角色设置，无一不是对仗与辩证。

　　疫情影响下，黄子华饰演的魏道生从婚礼策划转行做了殡仪经纪：一个挣活人钱——礼金，一个发死人财——帛金，是为行业性质之对仗；在香港本土，操持葬礼的殡仪经纪须与举行法事的喃呒师傅搭伙，一文——抚恤生者，一武——超度先人，是为殡葬内部分工之对仗；魏道生代表接受西式教育的新一代，将殡葬视作揾钱的服务业、认为葬礼是办给活人的“秀”，与他搭伙的老法师郭文是承袭家族事业的上一辈，将祖宗规矩奉为圭臬，秉持着亡者大过一切，是为身份观念的对仗。

　　而更进一步，影片的辩证，则不只停留在新与旧各自优劣的展陈，仅以相互借鉴达成和解，而是让他们在相互映照中，以自身的本心发愿与既有价值观为出发点，进行自省与自我革命。

　　“为生者”的道生起初轻视亡者，将直接接触亡者的诸多服务外包。然而最终驱使他愿意学习各个环节，亲自为亡者妆敛、消毒，并谨遵旧规矩的，并非只是受文哥言行的触动，而是他意识到自己强调“服务生者”，其最重要的一环便是竭尽所能尊重、服务好先人。“为先人”的文哥一辈子对传统万分虔诚，无问对错，以至于把“女人不洁”挂在嘴边，但最终促使他成全儿子脱离喃呒家族传承，身后向女儿忏悔的，并非道生那一句“活人也需要破地狱，活人也有许多地狱要破”。与其说是大梦初醒，不若说是身为父亲心底累积对于家庭最深沉的爱与愧疚使然。而这，也就是结尾在已逝的文哥与活着的道生能够达成默契，将文哥葬礼的破地狱仪式交由女儿操持这一情节的合理性所在。二人的“破”不是背弃传统，而是将“立”建立在虔诚与爱的基础之上。其“破”字的决绝背后，藏着殡葬人、电影人对于人、对于这片土地的一腔深情。

　　影片外，这场香港电影的“破地狱”，何尝不是主演黄子华人生的“破地狱”？有志于演艺事业的他，早年却因形象不佳，阴差阳错做了栋笃笑艺人。除了出道首作、与许冠文合作的那部喜剧《神算》，此后每每涉足电影，无不是铩羽而归，故而有了“票房毒药”的称号。去年一部《毒舌律师》本土票房港元破亿，已是漂亮的翻身仗。而眼下这部超越前作的《破·地狱》更是坐实了他“票房灵药”的新抬头。更加意义非凡的是，这一成绩，还是时隔32年后与老搭档许冠文共同缔造的。

　　影片英文名将“破地狱”的仪式，比作“Last Dance(最后一舞)”。在片中，这的确是女儿了却父亲遗愿执事的“最后一舞”。但在故事之外，因这份爱与深情的加持，它绝不会是黄子华与许冠文的最后一舞，更不会是香港电影的最后一舞。